□ 翟万益
　　翟万益ZHAI WANYI
　　1955年12月生于甘肃平凉，祖籍陕西三原，国家一级美术师，曾任中国书法家协会副主席、教育委员会主任，中国篆刻艺术院导师，西泠印社理事，甘肃省文联副主席，甘肃省书法家协会名誉主席，现为中国书法家协会顾问。出版有《砖刻拾缀》《翟万益篆刻集》《翟万益书法集》《万益集契集》，书论、书评及诗文等散见于各种专业报刊，中央电视台等新闻媒体曾专题报道。
　　地湾遗址位于今金塔县航天镇黑河东岸，遗址往西70米处，就是著名的额济纳河。根据汉简记载，两千多年前这里是肩水都尉下设的肩水侯官的驻地，是一座西北边塞通往居延地区的军事要塞。1930年，贝格曼在居延考古发掘出近30个遗址，地湾遗址是其中之一，这里曾出土汉简2383枚，是居延汉简的组成部分，后收入《居延汉简甲编》。1986年，甘肃文物考古研究所组织对地湾遗址进行第二次考古发掘，开掘探方59个，出土汉简778枚。2017年，《地湾汉简》出版。本书根据第二次考古所得汉简，对记有年号的简进行排比，最早的年号为始元六年，即公元前81年，简号为86EDT7：2A，据此可以推断肩水侯官的设立当在公元前81年之前。地湾两次共出土汉简3161枚，《地湾汉简》收录778枚，加上当年在肩水金关遗址采集的散简25枚，共收录简牍803枚。
　　汉简作为一个时代的遗产，是那个时代产生的文化遗存，它负载着一个时代的鲜活信息。从汉简里，我们可以看见汉代社会的大致状况，通过书吏的书写我们可以明确地掌握那个时代的书法艺术发展状态。下面我以《地湾汉简》为例，进行一些有益的探讨。
　　自由——汉人的精神世界
　　在地湾出土的简牍中，有习字简11枚，选出内中有字迹较为清晰者6枚，予以分析。图AA，编号86EDT8：11A，其背面所书内容和正面基本相同。从练习的内容来看，应该是文书中最为常见的文句，便于学以致用。练习者并未按文辞的顺序逐字加以抄写，而是根据自己的实际状况，特别重复了不熟练的字，以提高书写的技能。简中一个“头”字重复写了7次，我们仔细分析这些重复字的字形，内中多有变化，并不像我们今天临帖，照着一个字，越写越像帖上的样子。简上这7个“头”字都存在着差别，不仅部首有差别，而且笔画也有很大的不同。根据简上的文字判断，这个练习者可能是都尉史，不是普通的戍卒。他练习的目的当然是非常明确的，即把字写得更加美丽，而不是初学，当然也不是信手涂鸦，所以从文字结体到笔法表现都非常娴熟，没有初学者那种笔画之间表现出来的不协调和扭捏感。这枚练字简上的字都采用了汉简隶书形式，没有用行草一类的书体，是简文中比较常用的字体。
　　图AB，在地湾汉简中编号为86EDT7：12，这枚简起首残断，不知上部写了些什么内容，下部存有5个“得”字，我们不用费神就可以判断这5个字出自一人之手，5个字分别由5个人写的可能性是不存在的，就一个人写出。我们细细分析，5个字的笔画存在着巨大的反差，进而使文字形态各不相同，像第一个“得”和第二个“得”左边的“彳”绝不一样，笔道轻重正好相反，走向也不一致。右边的构形和笔法差异更大，如果不是在一枚简上，并且文字相同相连，肯定会被判定为二人所书。第三字与第一字、第二字相较，差异并未减少，这种空间分割的自由多样，给我们很多启迪，把其指称为习字简，还不如认定其为法帖呢。后边两个字的折笔，写得这样灵妙，完全与前边的字形区别开了，你能不说它是一种创造吗？微妙的变化，使5个字各具神态。它呈现出来的是汉人习字的主导思想：一字一构形，在空间分割上充分发挥了汉字变形的关钥，加长笔画、变化笔画的角度、提按毛笔的着简幅度使笔道随时发生变化，捻转笔管使笔锋发生微妙的变化，引起笔道的折痕各不雷同，几个方面叠加，共同构成了汉简书法的精深绝妙。这枚简的书手不是初学者，而是一个纯熟的刀笔吏，他是通过这样的反复书写找寻其中的情感发泄。此简书体应该为汉简草书，在传统的字典里已经失去了这种构形。我们通过这枚简可以感悟汉字书法创作空间的无限性。再进一步思考，书手是有所本呢，还是无所本，只是自己的灵感宣泄呢？通过对这5个字的研究，我认为自我创造的可能性是非常大的。
　　图AC，原简编号为86EDT16：9A，其背面也为习字简，所习也为常用词句，书手和前面的习字简的书手有着很大的不同。此简的书手从笔法到结体还存在一定的生味，由生而拙，缺少了生动酣畅，从这几个字的练习中可以明确看出书手的训练目标，就是通过文字特意表现出一些特殊笔画的处理，像“下”“令”等字的垂脚，相同横画、横折之间的区别，运笔中提按的掌握等。如“车”字，第一笔起笔下按即行，边走边加重力度，到3/5长度时加大力度，然后轻提收笔，含而不露，并且在行笔中笔杆多了一些捻动，使笔画有了一波三折之妙，形成了汉简特殊的笔画形态。接下来的4个横各有风姿，不仅轻重不同，笔的走向也各自异样，形成的空间形态因之变化层出。我们研究那些非习字简，常常会看到这样的空间分割与笔画排布形态。在这样的大文化背景下，书手起手就与汉简的精神内核相靠近，表现自然有了亲和的趋向。
　　图AD，原编号为86EDHT：1，书手练习的目的是表现文字的舒张性，长画、竖捺脚、撇的汉隶特色都特别突出。此简在排布上不求行得笔直，笔画的多变十分引人关注，每个字都有舒张开放的笔画，文字内的收放与文字之间的收放关系又把收束的思想同时表现了出来，从而形成了排布的起伏跌宕。第一组“再伏”前后的字，笔画都十分张扬，“再伏”二字的收缩，衬托出了上下的恣肆，使文字的动感分外明显。这样的练习正好切入了汉简表现本体的中心地带，每一个字都有特点，相同的文字塑造了不同的亮点，构形思想又是超然的。
　　图AE，原编号为86EDHT：6B，其正面也为习字简，从这个简我们读到的是汉人的笔墨实验，其上有“地”字7个，7个捺笔各不相同。
　　按照我们现在的练习手法，熟记一个标准形体就已经达到目的，汉人为什么不停地把一个字加以变化？我们从他们自觉地追求中可以体会到一个王朝的恢宏气度。在书法艺术的追求上，汉人和唐人形成了极大的反差。唐朝的法是为法而法，缚于法中而不能自拔；汉人的法是铺天盖地而来，放射于六合之外，毫不约束，这种开张的力度，是唐代艺术所不能及的。我们看到书手在表现中完全陷入了一种自由奔放的笔墨实验，利用运笔的不同角度，给笔杆施以不同的力度，使笔头像舞蹈一样翩跹起舞，自由自在，不受程式的规范，一支笔尽情奔腾出自己心中的美妙。在汉代书体走向定式的状态下，这种争取空间表现和汉字体现的自由性受到了空前的框定，汉简的率意在汉以后就很少见了。今天从这些习字简中，我们又感受到了我们民族原初的那种任性，这就是中国书法的本真所在。
　　图AF，原编号为86EDHT：22，这是一件削衣，系牍之上部，上有重复字6个，应为习字简无疑。我们看各个相同字的表现，只要是练过书法的人，就可以看出此简书手书写的熟练程度并不亚于书法家。他书写这么熟练了，为什么还要进行练习？我们只要从大文化的角度进行一些分析，就不难明白其中的道理。作为当时肩水侯官驻地的地湾，现在看上去是一座孤零零的城址，和外界没有任何联系，在当时设燧之后建制完整，运转正常，和其他关燧一样，与整个国家的军事体制紧密地联系在一起，戍卒每天都按照军事条例完成自己的军事科目，毫无疏漏。上边的文书发下来，本地的一切情况得报上去，文书往来是军事组织的重要内容，誊抄、书写更是必不可少。各级书手能够看到大量下行文书原件，在公务之暇，提高书写水平当是非常自然之事。对于下行文书，这当然是他们临习的最好范本，所以他们的参照物一定是下行文书的字样。通过对几枚习字简的综合分析，可以看出当时的文书字体通过文书得以广泛流通。当时，文书是可以在全国范围内快速流通的。诏书颁行不会遗漏任何一个统治区域，一些诏书明示传达至戍卒，这种分级传写在政令通行的同时普及了书法。中央的诏令一级一级地传达下去，以简为载体的书法形式也就传了下去，政治的引领促使了全国书法的均衡发展，这种模式一直延续。到隋唐时期，书法依然依托政令的通行而与其同步发展。
　　变化——纷呈在边陲烽燧
　　“肩水”两个字在地湾汉简里重复量较大，共出现了37次，我们选出字形清晰的14组进行比较研究，看一看汉简书手的变化能力。
　　在前面的分析中我们已经清楚，书手从开始临习就养成了自觉变化的能力，在处理文书的过程中，更是极尽变化之能事。
　　我们从“肩”的第一笔开始。
　　图BA，这一个横画在它的变化范围内无休止地变形，书写的总体形态是隶书基调，但我们能切实感受到行书的融入，这种开张和恣肆在成熟的汉隶中被弱化了。结尾这个部分趣味较浓，由粗到细分为两个部分，粗的部分形成一组文字的亮点，细的部分适度延长，使这个长横彻底加以延伸，收笔之时轻轻提起，绝不回锋，与汉隶区别明显，靠近了行书。
　　图BB，首笔似在不经意中完成，起笔较重，一路向右滑去，轻轻收笔，行笔中贯注了隶书的起伏模式，但收笔绝不回锋。图BC的首横和前面的不同，完全用了篆籀笔意，起笔收笔都有一个驻留过程，这使得起收都较圆润，减少了锋棱与劲利，行笔过程绝少起伏，保持了篆书笔画的玉箸形态，笔道走向向上，又有着隶书的起伏，但不引发笔画轻重的变化。
　　图BD首横和图BB首横正好相反，笔画由轻到重，行笔缓慢，毛笔在运动中有几处提按，这种变化在图版放大之后才能感受得到，原版是不易觉察的。出现如此情况是书手功力尚欠火候造成的，并非为了增加笔道的丰富性所致。图BE首横醇厚劲道，笔力强健，笔速较快，书写中有一种奋发张扬的心绪在激荡，在2.6厘米宽的简上留下了超迈之气。这种气息是青春的也是昂扬的，不仅透射出戍卒无所畏惧的酣畅，更有着拓土开疆的一往无前。图BF首笔藏在下一笔道里，起势较低，逐渐抬高，到笔道中部形成最高点，此后一路下滑直到收笔上翘，如果我们看它的结体，隐隐然有“汉三颂”（东汉摩崖石刻《石门颂》《西狭颂》《郙阁颂》被称为“汉三颂”，是中国汉隶八分体的极品之作——编者注）的风味，这可以体会到汉简体系的博大。
　　图BG首横书写很是自由，表现过程给力比较均匀，它的这个力是起笔之后在不长距离即行加大，到笔道中部力度成为最大限度，此后递减，直至收笔，整个行程都在和缓之中进行。图BH首横隶书特色较浓，笔在运动中增加了一个提按，和结尾的下按构成了两个提按的行程，显示出了汉简横画的新构形。图 IBI的首横起笔和第二画的竖撇紧密相接，行笔力度较为和缓，行过3//5后笔力加大，最后提笔出锋，笔道略有上翘，图版上已经和下部的横画粘连在一起，形成了一种朦胧的感觉。
　　图BJ从笔锋应用上看，是新毫初试，锋颖尖细，首横大有泰山压顶之势，起笔切锋而下，有一个较重的回转，然后疾速右行，行至一半即加大力度，猛然用力挥出，这种笔画的猛厉在其他文字里出现较少，故而这一笔成为这组字最重的音符，其他笔画无逾此者。
　　图BK整个字形比较收束，形成修长的态势，首横特别短促，观者能够感受到明显的隶味，其收笔采用了简书最常见的表现手法，就是笔行到结尾，不用转锋，直接向上提，造成了一个比笔画粗的结，汉隶里绝对没有这种表现手法。图BL文字隶中孕草，首横与其下的笔画粘连在一起，放大后还可以看出，当隶书向草书过渡时其行笔快捷，下笔露锋，疾速向右上掠去，收笔提出，不加任何修饰。
　　图BM首横最大的特点是取向右下倾斜之势，笔道较为匀整，这个首横在造势上起到了一锤定音的效果，使两个字都形成了向右下倾斜的态势，这种局面是书手执简和执笔的走势造成的。图BN趋向行草的结体，与图BL的横行笔相似，但长度大大地加长了，收笔猛然上提，在结尾处形成了一个三角形，是汉简比较标准的横画收笔。这种笔法和后世的行草正好相反，行草书是为了连带而下折，汉简为了照顾笔道的连接往往上翘，数横并列收笔也往往一致，不避雷同，只是在轻重长短上加以区别。
　　以上分析了“肩”的14种首横书写形式。现在再分析“肩”的第二个笔画——撇——的写法。这一撇和首画在连接上产生了各种形式，图BA是呈“J”字形的结构，横的左边让出了一定的距离，弧弯上翘，整个笔画都是饱满而舒展的，表现出了一种直角形状。图BB呈F形衔接，其竖达到字的一半即向左推出，在推的过程中逐渐收笔，笔道显得轻灵自如，使行书的尾声消逝在无形的空间之中。图BC衔接和图BA一致，笔在下行中逐渐向左外推去，并逐渐加大力度，上翘的角度比前两个字都要大，形成了整个字的重点。图BD的撇和第二横相接，这形成了汉隶的一种常见的衔接方式，其从起笔就保持了一个弧向，坚持到最后撇的完成，笔力也是逐渐加重，在顿挫中收笔提起。在这个排列的14个图式中，撇与首横的衔接有四种形式之多，撇的竖直距离各不相同，有长有短、有直式斜式，外拓之弧各不相同，或大或小、或轻或重，各有神态。首横之下的两个横和小折，有的顺从了首横的方向，有的相对首横发生了变异，如图BN竟然变成了两个横挑，一个小折也不和横相衔接，独自成了一个竖钩，写得轻便而自如，其三个横画完全处于三个不同的角度，使文字造型分外生动，而又不使人感到怪异。由于各字三个横画的长短各不相同，从而使这个顶置的部首宽窄差异较大，更由于三横角度的变化，使这个顶置的部首神态各具，生龙活虎。
　　因有上部部首的关系存在，“肩”下之“月”造型首先是处理二者的关系，上部和左部的空间会给文字以很深的影响，在关系的处理上，各个书手表现出了各自的审美追求，有的把下部和“户”拉得很近，有的排布较为均匀，与左边的关系或松或紧，“月”的两竖和三横各具造型，重心或上提或下放，或斜或正，都在不停地变化之中。图BN直接写成了一个行草结构，“月”的两竖与“户”的长撇同向而置，而在度上又发生了区别，完全在动态中求得一种新平衡。这足以说明汉简结字方法的多变。
　　“肩”下之“水”，按我们现行的笔画计算只有四画，从所列的14个文字可以看出，每一个笔画都处在不停的变化之中，像图BD中“水”的一捺，超过正常长度的一倍，最后书手把这一捺写到了简外，他到底写了多长，构成了悬念性字法，给今天的我们留下了更多想象的空间。这种形式是汉简笔法的常式，在汉隶里已经很少了，于此可见戍卒的大胆。
　　图BC“水”的左部写成了两提，其形各异，长短轻重都有变化。而右部一捺的厚重为各字所不及，显示出极度的张扬。
　　汉简之所以有如此空前绝后的变化，有它自己生发的原因：小篆解体之后，长画减少，回环斩断，多变成了横折，这是书写便捷的要求，便捷到什么速度、什么样式，一时尚无规定，只是按了约定俗成，为了追求书写的快捷便利，在隶书笔法的基础上，逐渐变异出了行书、草书的笔画。这个笔画一经产生，全国通行，更有无数书手“变本加厉”，促使其形态随时随地发生新的变化，像文中选录的这14个“肩水”，在一个遗址出土的简牍中各不相同，一枚简上有两个以上的“肩水”，各自形态不若，自觉加以变化。
　　在肩水金关汉简、居延新简中，可以看见相同文字结体的生动变化，如图B1—B30所示。有一点，不管它怎么变化，我们都可以准确识读，当然，我们也可以毫不费力地临摹。为什么会如此呢？不管文字怎么变化，它都是在一个漫长的岁月里逐渐形成的，并且在一个偌大的版图上流通，可以说，这种文字的式样不仅仅在汉代的版图上，更在汉版图的周边国度流通，不会发生大的阻隔。篆书退出了生活，汉简得到了前所未有的自由。它的笔画形态以新的变异样式出现了，这里边有隶书的那一套模式，更有行书的样式，还有草书的变化，这几套笔画语言模式交杂其中，是汉简多变的原因之一。在很长一段时间里，篆书逐渐解体，形成了一套新的偏旁部首系统。它的造型只是一种约定俗成，这个约定有一个最大的“公约数”，就是可识易写，在这一背景下，部首偏旁造型就很不稳定。这完全可以从文中所选的44个图例中看到。笔画的混杂加上偏旁部首的多变，还有文字组合中的疏密、倾侧、轻重、长短等的变异，促生了一个生动的、空前绝后的汉简系统。
　　（原文刊登于《人文甘肃》第一辑）